„Cyfrowy chłód i romantyczne smyczki”

Dosyć ciekawym wątkiem rozwoju cyfrowej techniki rejestracji dźwięku dla potrzeb fonografii jest to jak na początku lat 80 upowszechniała się w Europie wschodniej. Młodszym czytelnikom przypominam że były to czasy podziału Europy na dwa przeciwstawne ideologicznie bloki Państw gdzie kraje Europy wschodniej były pod pełną Sowiecką kontrolą z ograniczonym dostępem zarówno do zaawansowanych technologii jak i w przypadku omawianej materii ,muzyki i wydawnictw fonograficznych z zachodu.
W drugiej połowie lat 70. technologia cyfrowego zapisu dźwięku zaczynała być coraz częściej używana przez zachodnie firmy fonograficzne a to oznaczało, że także studia i wytwórnie w krajach bloku wschodniego zaczynały interesować się nową technologią. Pierwsze próby z cyfrowym zapisem dźwięku czyli rejestratorami PCM firmy Denon” (modelami  DN-023 czy DN-034R) sięgają końcówki lat 70 i zainteresowania Supraphonu z Czechosłowacji taką techniką czyniąc ją prekursorem w Europie Wschodniej.
Ale zacznijmy od początku od pierwszych nagrań cyfrowych i tego jak to się zaczęło.

Tony Faulkner
Londyn, połowa lat 70.  Tony Faulkner, młody, inżynier dźwięku siedzi w londyńskim Decca Studios i rozmyśla nad tym, jak uchwycić orkiestrę „bez szumu taśmy”. Do digitalowej rewolucji jeszcze daleko ale w Japonii i USA inżynierowie Denona i Soundstream już zaczynają używać wielkich konsol PCM do sal koncertowych To były czasy, gdy rejestrator cyfrowy wyglądał jak pralka połączona z magnetowidem ale to właśnie one zmieniły sposób, w jaki świat zaczął słuchać symfonii. Faulkner był jednym z pierwszych ludzi w Europie, którzy podjęli się prób rejestracji cyfrowej muzyki klasycznej jeszcze przed erą informatyki w której komputery osobiste trafiły do sklepów W 1978 roku testował rejestrator Sony PCM-1600, który zapisywał dźwięk na taśmach wideo U-Matic.

W 1979 nagrał w ten sposób jedno z pierwszych w Europie cyfrowych nagrań orkiestry – z Philharmonia Orchestra. To były eksperymenty w epoce, gdy wielu realizatorów analogowych patrzyło na cyfrowe nagrania jak na herezję, mawiali „nie słychać powietrza, nie ma gęstości, nie ma duszy”. Faulkner upierał się jednak, że dobrze zrobione cyfrowe nagranie ma coś, czego nie miała taśma , prawdziwą ciszę między dźwiękami. W wywiadach po latach mówił, że cyfrowy zapis dał mu możliwość „pokazania akustyki sali tak, jak słyszy ją muzyk siedzący w orkiestrze” bez szumów i kompresji, z naturalną dynamiką”. To on stał za wieloma wczesnymi realizacjami dla Decca, Chandos i Hyperion, a jego minimalistyczny system mikrofonowy (słynny „Faulkner array”) do dziś uchodzi za wzorzec równowagi między precyzją a przestrzenią. Co ciekawe Faulkner uważał, że cyfrowa rejestracja nie zabija emocji, jeśli inżynier nie próbuje jej „naprawiać”. To była filozofia odwrotna do wczesnych prób Denona czy Sony, które zbyt sterylnie czyściły sygnał, gubiąc po drodze swoiste wypełnienie barwy dźwięku czyniąc go suchym i chłodnym.

 

 

Bob Ludwig 
Po drugiej stronie Atlantyku Bob Ludwig  młody, ale już legendarny inżynier odpowiedzialny za niezwykle ważny etap masteringu nagrań z Sterling Sound, wchodził w erę cyfrową z dużo większą ostrożnością. Ludwig był jednym z pierwszych, którzy mieli okazję dokonywać masteringu cyfrowych rejestracji muzyki klasycznej Denona i Telarca na przełomie lat 70. i 80. Jego opinie z tamtego czasu to kopalnia refleksji: mówił, że cyfrowe nagrania są „zachwycająco ciche, ale niebezpiecznie dosłowne” że gdy orkiestra gra forte, „cyfra nie wybacza”. Podziwiał jednak Telarca za ich legendarne nagrania 1812 Overture (Telarc 1979, Soundstream),  które wywoływały szok na wystawach hi-fi, bo żadna taśma nie miała takiej dynamiki. Ludwig był też jednym z pierwszych, którzy zauważyli, że mastering cyfrowy wymaga innej filozofii kompresji i filtrowania bo każdy błąd podczas tego procesu był jak skalpel tnący zdrową tkankę a nie jak pędzel malujący szczegółowy pejzaż. Kiedy w 1983 roku na rynek weszły pierwsze płyty CD, Ludwig był wśród tych, którzy ostrzegali przed zbytnią wiarą w „zero jedynkową perfekcję”. Uważał, że cyfrowa precyzja bez muzykalności prowadzi do zmęczenia uszu. W swoich późniejszych wypowiedziach przyznawał jednak, że cyfrowa jakość w muzyce poważnej była koniecznym etapem, by uwolnić dźwięk od ograniczeń analogowego nośnika i że to właśnie klasyka była poligonem dla wszystkich technik, które potem stosowano podczas rejestracji i miksów muzyki POP, jazzu i rocka. Wspomniałem obu realizatorów bo byli pionierami cyfrowej rewolucji w fonografii ale przecież tworzyli swoje produkcje dla największych wytwórni płytowych na rynku nie spętanym ideologią czy zacofaniem technologicznym jak miało to miejsce na wschodzie.
Zgoła inaczej cała rzecz miała się w ówczesnym bloku wschodnim czyli za „żelazną kurtyną”. Kiedy Tony Foulkner i Bob Ludwig wprowadzali już technologie cyfrowe do studiów nagraniowych i sal koncertowych w Europie wschodniej tylko w ówczesnej Czechosłowacji udało się to z wielkim sukcesem wdrożyć.

 

 

Jeśli interesuje cię temat realizatorów i inżynierów dźwięku to artykuł o nich znajdziesz tu:  O realizatorach dźwięku słów kilka.

 

 

Pierwszy był Supraphon – Czechosłowacja.

Wyobraźmy sobie studio nagraniowe w Pradze, połowa lat 80. mikrofony ustawione na przeciwko orkiestry, na zapleczu technicy podpinają je do eksperymentalnej linii używającej rejestratora cyfrowego Denon PCM. Dźwięk, który dekadę wcześniej był ekskluzywnym systemem nagraniowym zachodnich wytwórni, trafia teraz za „żelazną kurtynę”. W Pradze inżynierowie Supraphonu właśnie zaczynali współpracę z Japońskim Denonem który już od 1972 eksperymentował z systemem PCM DN-023R. Był to przenośny rejestrator 8-bitowy, później ulepszony do 14- i 16-bitów. To właśnie takie urządzenia trafiły do Europy Wschodniej najpierw do Czechosłowacji, gdzie Supraphon rejestrował koncerty orkiestr symfonicznych i chóralnych, potem do NRD i częściowo do ZSRR. W archiwach Supraphonu można znaleźć notki techniczne z połowy lat 80 co w praktyce oznaczało to, że w salach Rudolfinum w Pradze stały te same rejestratory cyfrowe na bazie magnetowidu, które Denon używał do pierwszych cyfrowych nagrań w Japonii. W 1985 roku Supraphon podpisał oficjalną umowę z Nippon Columbia, a dwa lata później ukazał się pierwszy czechosłowacki CD – „Má vlast” Smetany w interpretacji Czech Philharmonic pod batutą Václava  Smetáčka. Wcześniej, w 1984 r., Supraphon otrzymał od Nippon Columbia Złotą Płytę za albumy Dvořák (VII symfonia) ta japońska korporacja fonograficzna dostarczyła sprzęt, m.in. magnetowid U-Matic SONY, który nagrywał oba albumy. Dla melomanów zza żelaznej kurtyny była to niebywała nowość i powód do dumy: Europa Wschodnia potrafiła teraz zarówno nagrywać jak i odtwarzać cyfrowo.

 

Dziesięć wczesnych winylowych wydań Supraphon z oznaczeniem „digital”
1-Bedřich Smetana — Má vlast (Czech Philharmonic, dyrygent — różne wykonania) — wydania z ok. 1981–1982 opisane jako first Czech digital recording.
2-Bedřich Smetana — Prodaná nevěsta / The Bartered Bride (kompletne wydanie box) — wydania z wczesnych lat 80. z opisem PCM Digital / Digital.
3-Antonín Dvořák — Symphony No.7 / inne symfonie (Neumann) — winylowe edycje początku lat 80. opisane jako Digital Recording (np. 1983).
4-Antonín Dvořák — Symphony No.5 (Václav Neumann / Czech Philharmonic) — winylowe wydanie z oznaczeniem Digital Recording (ok. 1983–1984).
5-Leoš Janáček — Sinfonietta / Taras Bulba (Neumann) — nagrania z wczesnych lat 80., na nośnikach Supraphon opisane jako PCM Digital.
6-Dvořák — Slavonic Dances (Neumann / różne wykonania) — wydania winylowe z etykietą Digital Stereo / Digital Recording (lata 1984–1985).
7-Gustav Mahler — Symphony No.3 (przykładowe wczesne wznowienie cyfrowe) — istnieją wpisy winylowe z dopiskiem Digital (różne reedycje z katalogów Supraphon).
8-Maurice Ravel — Boléro / Daphnis et Chloé (Pešek / Czech Philharmonic) — winylowe wydania z etykietą PCM Digital (połowa lat 80.). Discogs
9-Różne rejestry koncertowe i orkiestrowe Supraphon (seria z katalogami 1110 / 33C37 / 1116…) — wiele wczesnych pozycji katalogowych lat 1982–1985 nosiło na etykiecie „Digital Recording” (przykłady wpisów: różne symfonie i opere w katalogach 1110 / 1116). Discogs+1
10-Wydania rejestrowane PCM Digital dla produkcji Supraphon (różne tytuły klasyczne, boxy i LP) — seria wczesnych digitalowych winyli Supraphon.

Melodia – ZSRR.

W ZSRR sytuacja była inna bo Melodia rozpoczęła poważne działania z cyfrowymi rejestracjami dopiero w drugiej połowie lat 80 . Miała wtedy dostęp do sprzętu cyfrowego głównie poprzez NRD i dosyć przypadkowe zakupy konsol i rejestratorów cyfrowych w Japonii.  Niestety informacje i wiedza na ten temat jest szczątkowa. Wiemy jednak, że w latach 1986 niektóre nagrania klasyczne (np. Czajkowski, Prokofiew) były już rejestrowane cyfrowo w moskiewskich studiach przy ul. Kirova. Melodia również eksperymentowała z zapisem PCM na magnetowidach wideo i produkcją wczesnych cyfrowych taśm-matek dla eksportu do zachodnich tłoczni. Ich cyfrowe nagrania z tamtego okresu mają charakterystyczne brzmienie. Suchą nieco matową barwę, ostre smyczki i przerysowaną dynamikę. To był styl zrodzony z fascynacji zachodnią perfekcją, ale z wschodnią duszą. Z perspektywy cyfrowego zapisu ,choć trudno znaleźć bardzo szczegółowe informacje o dokładnych sesjach muzyki poważnej w Melodii z lat 70./80., istnieje ciekawa wskazówka: w dyskusjach kolekcjonerskich przyjmuje się, że oznaczenia katalogowe płyt Melodii z literą „A” (np. „A60 00543”) oznaczały, że master pochodził z cyfrowej rejestracji. Również, w tekście „ A Pioneer in Compact Disc Production in the USSR” jest wspomniane, że zakład MOZG (Moskwa) od lat 80  zajmował się masteringiem i technologiami nagraniowymi z użyciem techniki cyfrowej, choć głównie w kontekście vinylu i późniejszych formatów. Decyzja o uruchomieniu produkcji płyt kompaktowych w ZSRR zapadła pod koniec lat 80; pojawiają się relacje, że w 1989 zorganizowano produkcje CD w oddziale MOZG (główny zakład Melodii / zakład w Moskwie).Zakupiono wtedy cały ciąg technologiczny do tłoczenia płyt CD. Pierwsze katalogowe numery CD Melodii zaczęły pojawiać się na przełomie lat 1989–1990 Zatem choć nie mamy tak przejrzystych danych jak w przypadku Supraphonu, można stwierdzić, że Melodia również weszła w epokę cyfrowych nagrań w latach 80. Warto dodać, że również w drugiej połowie lat 80 w największej ówczesnej tłoczni płyt gramofonowych w Aprielewce pod Moskwą gdzie rocznie w szczycie produkcji wykonywano ponad 150 000 000 czarnych krążków, przezbrojono cały zakład w najnowocześniejsze prasy prawdopodobnie niemieckiej firmy TTT oraz zaczęto wykorzystywać choć nielicencyjnie system do wykonywania matryc w technologii DMM za pomocą maszyn Neumann VMS-8.
Pierwsze wydawnictwa ze źródeł cyfrowych dla Melodii na CD
Evgeny Svetlanov & USSR State Symphony Orchestra – „Russian, Soviet & Post-Soviet Symphonies” (oryginalnie LP) SUCD 10-00028 (pierwotne CD)
ok. 1989–1990
Jeden artykuł mówi, że zamieszczono w tytule „СУCD 10-00007” – np. Rodion Shchedrin – Ivan Grozny – Stikhira (według relacji). SUCD 10-00007 (według jednego źródła) ok. 1989–1990
W katalogu Melodii jeden z późniejszych CD: „Anthology of Russian Symphonic Music Vol.1” – numer MELCD1002480 (wydanie dużo późniejsze)
MELCD 1002480 2010-te lata

Amiga –  DDR.

We Wschodnich Niemczech podobnie jak w ZSRR druga połowa lat 80 „digitalizacja” przemysłu fonograficznego nie oznaczała  nagłego przejścia na cyfrowy łańcuch produkcji. Tak jak w Polsce oznaczała stopniowe wprowadzanie cyfrowych modułów do istniejących, głównie analogowych studiów. Amiga czyli państwowa firma fonograficzna VEB Deutsche Schallplatten, była liderem tego procesu ponieważ posiadała duże, centralne studia nagraniowe w Berlinie (tzw. AMIGA-Studio przy Brunnenstraße / w kompleksie byłego „Casino”) oraz korzystała z radiowych i akademickich pracowni (Funkhaus, Akademia Sztuk), gdzie testowano nowe rozwiązania. Stosowano tam mieszane techniki nagraniowe z hybrydowym torem sygnału gdzie podstawowe ścieżki nagraniowe i miksery pozostały analogowe, ale do toru wprowadzano cyfrowe procesory efektów i przetworniki analogowo-cyfrowe do przygotowywania cyfrowych kopii lub cyfrowego masteringu. W praktyce wiele nagrań z połowy lat 80. to nagrania realizowane analogowo, a następnie częściowo obrabiane lub zapisywane przy użyciu cyfrowych urządzeń. Dopiero w końcówce lat 80 tam, gdzie budżet i priorytet pozwalały, instalowano cyfrowe procesory dynamiki i korekcji, zewnętrzne konwertery analogowo – cyfrowe, cyfrowe magnetofony lub systemy PCM (formaty profesjonalne Sony PCM lub przenośne DAT wykorzystywane jako tory robocze). Import zachodniego sprzętu był utrudniony przez embarga i ograniczenia handlowe, dlatego trafiał do NRD nierównomiernie (oficjalne zakupy, pośrednicy, import prywatny). Co do masteringu i produkcji nośników to wczesne płyty Amigi z elementami cyfrowymi bywały masterowane lub tłoczone częściowo poza NRD we współpracy z Supraphonem i sowiecką Melodią Główne studia i miejsca, które rejestrowały jako pierwsze cyfrowe nagrania to AMIGA-Studio (Brunnenstraße / „Casino” w Berlinie) największe studio dedykowane wydawnictwom Amigi , Funkhaus (Berlin-Oberschöneweide / Nalepastraße) to rozległy kompleks radiowy z profesjonalnymi salami nagraniowymi i pracowniami elektroakustycznymi. Pracownie Akademii Sztuk / Akademii Muzycznej, ośrodki eksperymentalne (elektroakustyka), służyły jako zaplecze testowe dla technik nagraniowych, a także miejsce szkolenia inżynierów i techników dla Amigi. Z danych archiwalnych wynika, że najczęściej stosowano tam Konwertery A/D i rejestratory Sony PCM znane wcześniej w branży na zachodzie. W końcówce lat 80 zaczęto stosować rejestratory DAT i przenośne rejestratory PCM, cyfrowe procesory efektów i kompandery pozwalające na precyzyjniejszą obróbkę dynamiki i korekcji, także w torze hybrydowym. Inżynierowie w NRD często przerabiali importowany lub krajowy sprzęt, aby uzyskać bardziej „cyfrowe” możliwości, co tworzyło unikalne, lokalne rozwiązania brzmieniowe.

1-Rockhaus — „Rockhaus” (LP / późniejsze CD-edycje, koniec lat 80.) — zespół rockowy regularnie nagrywany w studiach Amigi; późne realizacje studyjne korzystały z nowego sprzętu studia. (prawdopodobne / Amiga studio).
2-Puhdys — albumy końca 80. — jedne z bardziej pryiorytetowych produkcji Amigi, realizowane w centralnych studiach. (prawdopodobne / Amiga studio).
3-Silly — wydawnictwa z końca dekady — produkcje o wyższym budżecie, realizowane w głównych studiach i radiowych salach koncertowych.
4-Karat — nagrania koncertowe i studyjne 1986–1989 — kariera i prestiż zespołu predysponowały ich nagrania do wykorzystania nowoczesnych technik rejestracji. (prawdopodobne / radiostudio / Amiga).
5-Kylie Minogue / licencje i wydania międzynarodowe na Amiga (late 80s) — Amiga wydawała licencje i tłoczyła licencjonowane tytuły; wydania licencyjne z końca 80. często korzystały z cyfrowych materiałów źródłowych lub cyfrowego masteringu wykonywanego poza NRD.
Pierwsze płyty CD i tłoczenia kompaktów z katalogu Amiga (początek ery CD, tłoczenia częściowe poza NRD) wczesne CD często były wynikiem współpracy z tłoczniami poza NRD.

W Polsce.

W przeciwieństwie do Supraphonu czy Melodii pierwsze cyfrowe eksperymenty pojawiły się głównie w muzyce rozrywkowej. Kombi, Marek Biliński, w późniejszych latach Czesław Niemen korzystali z syntezatorów i komputerów, na których zapisywano część ścieżek z muzyką ale nie z pełnych rejestratorów PCM. Polskie Radio i Polskie Nagrania nie miały jeszcze wtedy dostępu do cyfrowych rejestratorów zaś pierwsze systemy PCM Sony trafiły do Warszawy dopiero w połowie lat 80., głównie do celów radiowych. Ale i tak duch zmiany był wyczuwalny. Polscy realizatorzy śledzili praskie i moskiewskie eksperymenty, a w katalogach Supraphonu kupowanych w Pewexie lub w sklepie Supraphonu na Marszałkowskiej w Warszawie  można było znaleźć adnotacje: Digital Recording Denon PCM System, co wtedy brzmiało jak komunikat z innej planety.

W połowie lat 80 studia Polskiego Radia, Polskie Nagrania Muza i pierwsze prywatne warszawskie studia dużej skali zaczęły testować i wykorzystywać cyfrowe procesory PCM (zapis U-matic jako medium referencyjne) i korzystać z cyfrowych rozwiązań do masteringu . Ze względu na koszty sprzętu i importowe ograniczenia (procedury, dewizy) zmiany były stopniowe. Pod koniec lat 80 w Polsce pojawiają się pierwsze seryjne wydania na CD (katalogowe płyty rynkowe) i rośnie użycie cyfrowych wersji nagrań często realizowanych z pomocą maszyn/technologii Philips/ODME .Jest to moment w którym cyfrowy mastering i produkcja płyt CD stają się realnie dostępne w Polsce również dzięki zlecaniu produkcji/kooperacji w fabrykach CD w Europie. Zatem w Polsce konwersja do technologii cyfrowej w fonografii miała miejsce dopiero pod koniec lat 80 i od razu na nośnikach CD oto lista wczesnych Polskich wydawnictw na płytach CD głownie wydanych przez Polskie Nagrania.

1. Krzysztof Penderecki — Volume One: St. Luke’s Passion & Threnody… — PNCD 017 — 1989.
2. Krzysztof Penderecki — Volume Five: Polskie Requiem / Dies Irae — PNCD 021 (2×CD) — 1989.
3. Witold Małcużyński — Plays Chopin (reissue) — PNCD 022 — 1989.
4. Various — Polish Folk Music – Polki — PNCD 023 — 1989.
5. Jan Ptaszyn Wróblewski — Polish Jazz Vol. 1 — PNCD 024 — 1989.
6. Andrzej Trzaskowski — Polish Jazz Vol. 2 — PNCD 025 — 1989.
7. Krzysztof Komeda (kompilacja) — Polish Jazz Vol. 3 — PNCD 026 — 1989.
8. Zbigniew Namysłowski — Polish Jazz Vol. 4 — PNCD 027 — 1989.
9. Jazz Band Ball Orchestra — Polish Jazz Vol. 5 — PNCD 028 — 1989.
10. Novi Singers — Polish Jazz Vol. 6 — PNCD 029 — 1989.

Epilog – pomiędzy ciszą.

Cyfrowa rewolucja w muzyce zaczęła się najpierw w salach koncertowych gdzie nagrywano nie POP i rock tylko muzykę poważną. Tony Faulkner nagrywał orkiestry z rozmachem, Bob Ludwig masterował cyfrowe symfonie, Denon wysyłał swoje rejestratory do Pragi i Moskwy, a Supraphon jako pierwszy za żelazną kurtyną najpierw nagrywał cyfrowo muzykę klasyczną wydając ją na winylu a potem tłoczył płyty CD. Każdy z nich próbował odpowiedzieć na to samo pytanie: czy dźwięk może być doskonały, nie tracąc duszy? Dziś wiemy, że cyfrowy zapis nie był końcem ciepłego brzmienia i ludzkiego wymiaru nagrań , był tylko innym sposobem ich przechowania. Jeśli realizatorzy potrafili uchwycić naturalność w brzmieniu i nie przesadzali z stosowaniem limitera i kompresorów, cyfrowe nagrania stawały się bardzo prawdziwe i miłe dla ludzkiego ucha.  Wschodnia Europa z opóźnieniem również starała się dotrzymywać kroku. Najlepiej udało się to w Czechosłowacji. Tam, gdzie Faulkner stawiał mikrofony, Ludwig ściszał limiter, a Supraphon włączał Denona, narodziła się nowa era fonografii. Era w której romantyzm smyczków i zero jedynkowa matematyka bitów nauczyły się współistnieć.

 

Text R. Bajkowski